de Lovers and Lollipops à Carol

[locipompeiani]

Todd Haynes et Mary Engel, la fille de Ruth Orkin et de Morris Engel

Todd Haynes reconnaît explicitement ce qu’il doit à Ruth Orkin et à Moris Engel, et, en particulier à Lovers and Lollipops, le deuxième long métrage des deux photoreporters new yorkais où une jeune veuve, Ann, mère d’une enfant de 7 ans, s’engage dans une relation amoureuse avec Larry, un ami qui revient d’Amérique du Sud. Alternant les scènes d’intérieur et d’extérieur, ils explorent, dans des scènes charmantes, la manière dont la fillette apprivoise l'intrus et les pérégrinations du couple et de Peggy à travers New York donnent lieu à de superbes paysages urbains dont certains préfigurent ceux de Carol.

« Tout dans ce film m’a été utile parce que c’est une véritable tranche de vie de l’époque », affirme Todd Haynes. […] Les femmes ne s’y comportent pas comme elles le font aujourd’hui, après les années 70 et [les audaces de] Patti Smith. Le film restitue dans toute sa fraîcheur un langage perdu de la féminité, celui des années de jeunesse de nos grands-mères.»

La vie familiale de Carol témoigne de ce temps retrouvé : Rindy, sur les genoux de Harge, rejoue la séquence de Lovers and Lollipops où Larry fait la lecture à la petite Peggy.



Larry faisant la lecture à Peggy dans Lovers and Lollipops et Harge avec Rindy dans Carol

Malgré la tension qui s’installe entre Carol et son mari, la scène garde quelque chose de l’intimité bien particulière des foyers des années 50 et de l’attention bienveillante des parents envers leurs enfants. Bien qu’en instance de divorce, Carol et Harge revivent dans cette parenthèse la parentalité heureuse des couples de l’époque. Image idéalisée sans doute, dont Todd Haynes révèle à sa manière les faux-semblants, mais image révélatrice d’une conception de la famille aujourd’hui disparue.



Lovers and Lollipops et Carol, deux images d'une parentalité heureuse

Car l’enfant était le ciment du couple dans ces années : malgré la faillite de leur union, Carol et Harge restent attentifs ensemble aux dessins de Rindy, qu’on dirait tout droit sortis du film de Ruth Orkin et Morris Engel…



dessins d'enfants : Peggy dans Lovers and Lollipops et Rindy dans Carol

La scène de l’évier, qu’on pourrait trouver étonnante chez les Aird, est elle aussi un clin-d’œil de Todd Haynes à Lovers and Lolipops : Larry, comme Harge, y répare une fuite dans la maison qu’il visite avec Ann : qu’il soit ingénieur ou cadre haut-placé, l’homme de l’époque se doit d’être un bricoleur habile comme la femme se doit d’être une bonne ménagère.



la scène de l'évier dans Lovers and Lollipops et dans Carol

La répartition des tâches et les lois du genre s’apprennent dès l’enfance : Carol ne fait pas que coiffer Rindy devant sa toilette, elle lui donne, du même coup, un modèle de la féminité et de ses exigences comme le faisait Ann se maquillant devant son miroir en compagnie de Peggy. 100 coups de brosse, voilà ce qu’il faut, chaque matin, à une femme pour entretenir sa coiffure !


Ann et Peggy devant la coiffeuse dans Lovers and Lollipops et Carol coiffant Rindy dans Carol


Les deux artistes new yorkais exploraient déjà, à leur manière, les stéréotypes du genre qui structurent l’univers enfantin.



le magasin de jouets dans Lovers and Lollipops et dans Carol

Thérèse arpente les rayons du magasin de jouets de chez Frankensberg comme Larry arpentait ceux de Macy’s avec la petite Peggy.



le rayon des jouets de garçons dans Lovers and Lollipops et dans Carol


Aux garçons les voitures à pédales ou les trains électriques, aux fillettes les poupées et les poussettes à travers lesquelles elles apprendront leur rôle de mère. Que Todd Haynes ait choisi de montrer une poupée prisonnière des barreaux d’un parc de bébé n’est évidemment pas un hasard !


le rayon des jouets de filles dans Lovers and Lollipops et dans Carol

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Bien que les deux intrigues soient très différentes, il y a bien d’autres points communs entre Carol et Lovers and Lollipops ; Lovers and Lollipops est filmé du point de vue de l’enfant alors que Rindy n’occupe qu’une place secondaire dans le film de Todd Haynes : elle est d’ailleurs toujours vue à distance par Thérèse, jamais on ne les voit présentes l’une à l’autre, jamais on ne les voit dans le même plan. Pourtant, d’une certaine manière, Thérèse occupe dans Carol la place que Peggy occupait dans le film de Ruth Orkin et Morris Engel…

La scène de dispute à laquelle Thérèse assiste à son corps défendant démarque la scène symétrique dans laquelle Peggy aperçoit, dans l’entrebâillement d’une porte, le baiser qu’échangent Larry et sa mère ou celle où elle se glisse en catimini dans la pièce pour surprendre leur intimité…. Comme le dit d’ailleurs Todd Haynes lui-même, Thérèse est alors dans la situation de l’enfant qui découvre la mésentente de ses parents et qui se sent tout à coup de trop dans un monde d’adultes où il n’a pas sa place.




Peggy et Thérèse risquant un regard dans l'entrebâillement d'une porte

Comme Peggy, jalouse de Larry, Thérèse sent qu’elle s’immisce dans une relation dont elle est exclue et elle comprend d’emblée que la petite fille sera un obstacle à la réalisation de son désir ! A la voir regarder de loin Carol garnir le sapin de Noël avec Rindy, on pressent tout le drame de sa propre enfance. La profondeur de l’espace qui la sépare de Carol (deux embrasures de porte) traduit les sentiments ambigus qu’elle éprouve face à cette mère attentive au bonheur de sa fille, face à cette mère qu’elle n’a pas eue et à cette enfant qu’elle aurait tant voulu être.



Peggy s'immisçant dans la relation dont elle est exclue

La frustration liée au passé exacerbe le désir et, comme souvent chez Todd Haynes, c’est le regard, porteur de l’intériorité du personnage, qui est mis en avant, reculant à l’arrière-plan une scène qui pourrait paraître banale ou mièvre. Quoi de plus banal en effet qu’une mère qui décore un sapin de Noël avec sa fille ? Et pourtant l’intensité émotionnelle de cette scène est exemplaire.



Thérèse regardant de loin Carol garnir le sapin de Noël avec Rindy

Comme Ruth Orkin et Morris Engel, Todd Haynes met en abyme, par la place qu'il confère à l'appareil photo dans le film, cette focalisation interne. C'est tantôt par le regard de Peggy, tantôt par celui de Larry que nous voyons Ann, la mère et la femme aimée ; c'est par le regard de Thérèse que nous voyons non seulement Carol mais encore tous les autres personnages. Todd Haynes le souligne en scandant la fiction de scènes emblématiques de la caméra subjective qui est souvent la sienne. Quand Thérèse s’amuse à viser ses amis au café de Greenwich Village à travers son objectif et Danny au New York Times avec une chambre à banc optique, on ne peut s’empêcher de penser à Peggy jouant au photographe dans la maison.



Peggy et Thérèse jouant avec leur appareil photo

Quand elle prend des photos de Carol achetant un sapin de Noël, et, plus encore, quand elle la photographie au restaurant sur la route de Philadelphie, on ne peut s'empêcher de penser à Larry multipliant les angles de vue sur la femme qu'il aime. Son appareil photographique est le prolongement de son regard amoureux et le médium de son désir.


Thérèse photographe

Comme Ann posant pour Larry, Carol, consciente d’être photographiée, semble d’ailleurs poser complaisamment devant l’objectif. On pourrait voir là un artifice quand ce n’est qu’une manière d’évoquer la naissance de l’amour dans le regard de Thérèse et dans celui que Carol pose, en retour, sur elle.

On pense à la réflexion de Roland Barthes dans La chambre claire : « dès que je me sens regardé par l’objectif, tout change : je me constitue en train de poser, je me fabrique instantanément un autre corps, je me métamorphose à l’avance en image .



[...] Une image – mon image – va naître. … Comme ce que je voudrais que l’on capte, c’est une texture morale fine … je ne sais comment agir de l’intérieur sur ma peau. Je décide de laisser flotter sur mes lèvres et dans mes yeux un léger sourire que je voudrais indéfinissable, où je donnerais à lire, en même temps que les qualités de ma nature, la conscience amusée que j’ai de tout le cérémonial photographique : je me prête au jeu social [...]

La photo- portrait est un champ clos de forces. Quatre imaginaires s’y croisent, s’y affrontent, s’y déforment. Devant l’objectif, je suis à la fois : celui que je me crois, celui que je voudrais qu’on me croie, celui que le photographe me croit, et celui dont il se sert pour exhiber son art.





Larry photographe



Ann posant sous l'objectif de Larry

La photographie accompagne de son leitmotiv chaque étape de cet amour naissant : "Were those pictures of me you were taking ? At the tree lot ? – I’m sorry. I should have asked. - Don’t apologize !" Le présent du Canon à Thérèse et la contemplation de sa première photo ("It’s not that good, I was rushed, I mean I can do better ! – It’s perfect !"), la découverte du portrait de Thérèse enfant ("Was this you ?") et tous les clichés qui scandent le film, jusque dans la salle de rédaction du New York Times, répondent, chez Todd Haynes, à la glorification de l’appareil photo par le couple Orkin-Engel.


"Is that what you want to be, a photographer ?"



Carol contemplant la photo que Thérèse a prise d'elle et découvrant son portrait d'enfant : "Was this you ?"

Les deux artistes newyorkais étaient en effet passés de l’image fixe au cinéma en construisant d’abord de véritables "récits photographiques" qui furent publiés dans divers magazines (PM, Look, Le Ladies Home Journal ) : Jimmy the Storyteller, The Card Players (Ruth Orkin) Rebecca – la vie quotidienne d’une jeune noire de Harlem -, Fred the Shoeshine Boy et d’autres reportages de Morris Engel pour la rubrique How America Lives du Ladies Home Journal . Tandis que Morris Engel se consacrait à cette série des petits métiers et des scènes de rue américaines, Ruth Orkin réalisait le récit en images des aventures de sa compatriote, Jinx Allen, à Florence. Le Cosmopolitan Magazine publiera une partie de la série sous le titre Don't be afraid to travel alone, "I’m not frightened Therese", dira significativement Carol à Thérèse pendant leur périple en voiture.



Jimmy, the storyteller et The Card Players, deux récits photographiques de Ruth Orkin


Don't be afraid to travel alone, un récit photographique de Ruth Orkin

La caméra n’était donc rien d’autre, pour Ruth Orkin et Morris Engel, que l’animation de la photographie, ce qui devait déboucher sur la conception, par Charles Woodruff, d’une caméra inspirée du Rolleiflex - avec une chambre pour la visée, une autre pour la capture. Fixée avec un harnais sur la poitrine ou à la ceinture, elle permettait une prise de vue ambulatoire, à des hauteurs variables.


la caméra de Ruth Orkin et de Morris Engels inspirée du Rolleiflex

Les premières images de Carol, montrant les banlieusards sortant de la bouche du métro à pas pressés, coupés à mi-jambe, rappellent les passants de New-York filmés à hauteur d'enfant tels que les voit la petite Peggy dans Lovers And Lollipops et l'on retrouve dans Carol les dessins à la craie qu'elle fait sur le trottoir.


Les passants filmés à mi-jambe dans Lovers and Lollipops

Et c'est toute la vie de la rue, avec ses boutiques prises à hauteur d'étal, ses vitrines saisies en vue filante, reflétant les immeubles, ses flâneurs arrêtés au seuil des magasins comme Larry, dont Richard reprend la pose devant La Voix de son maître, et ses promeneurs anonymes qui nous sont révélés dans leur vérité :


Larry et Richard arrêtés devant la vitrine d'un magasin new-yorkais


les vitrines de Ruth Orkin et celles de Todd Haynes en vue filante

"Lovers and Lollipops, affirme Todd Haynes, est devenu pour moi un document extraordinaire pour les lieux parce qu'il est entièrement filmé en décors naturels et en lumière naturelle, à New York même, à une époque assez proche de celle où se passe Carol."


Les effets de la lumière naturelle : des reflets parasites devenus motifs

[locipompeiani]

La photographie, comme nous l'avons vu plus haut, restait, pour Ruth Orkin et Morris Engel, la matrice absolue du cinéma comme en témoignent certaines séquences qu'on croirait tout droit sorties d'un diaporama (après tout, le cinéma, ce n'est rien d'autre qu'une série de 25 images fixes par seconde). Le motif photographique prend alors le pas sur la narration comme dans la série des voitures au milieu desquelles se cache Peggy :






L'art du diaporama : Peggy jouant à cache-cache avec Larry dans Lovers and Lollipops


Todd Haynes a retenu l'essentiel de cette approche cinématographique de la photographie mais il privilégie le processus inverse qui inspire le travail de montage tel que le pratiquait Ruth Orkin dans Le Petit Fugitif, par exemple. Scandant les séquences cinématographiques de plans fixes qui introduisent le temps immobile de la photographie dans l’image mouvementée du cinéma, il alterne plans longs, étirés, et séquences courtes, pareilles à des instantanés photographiques. Le visage de Thérèse dans son casier et le ralenti extrême de la scène du tunnel sont emblématiques de cette immobilisation de l’image.



Un ralenti extrême, la scène du tunnel, introduisant le temps immobile de la photographie dans l'image mouvementée du cinéma


Les gants posés sur le comptoir, le courrier jeté sur le lit ou le train électrique de Rindy constituent de véritables natures mortes photographiques, qui ménagent les transitions du récit.


des plans de coupe : les gants posés sur le comptoir, le courrier jeté sur le lot

A ces plans de coupe traditionnels, Todd Haynes ajoute des images qui introduisent, à l’intérieur même d’une séquence narrative, un personnage qui en est absent : Thérèse notant l’adresse de Carol dans son carnet apparaît ainsi au milieu du trajet de Carol,en route avec Abby, pour la réception des Harrisson. Ces effets de surimposition construisent une temporalité complexe unissant, au-delà de leur séparation effective, ces deux femmes éprises l'une de l'autre.


un effet de surimposition ou d'incise pour une temporalité complexe


Certains de ces plans fixes permettent d’habiles ellipses narratives : en une image, Todd Haynes donne à voir ce qu’il ne montre pas : le Canon aperçu dans la vitrine du photographe, immédiatement suivi par l’image de La Voix de son maître dans celle du disquaire, suffit à dire l'amour muet de ces deux cœurs battant à l’unisson et introduit une nouvelle séquence narrative, l'achat du disque par Thérèse et la conversation avec Richard : "Have you ever been in love with a boy ?"("as-tu jamais été amoureux d'un garçon ?")...


une ellipse narrative et l'art de montage de Todd Haynes


De même, la rupture de Richard et Thérèse nous est montrée comme une scène statique et muette, très proche, là encore, de l'image photographique. On remarquera la belle homologie structurale qui nous fait passer d'un univers à l'autre, comme dans un effet de fondu-enchaîné. La séquence chez les beaux-parents de Carol se clôt par une vue en contre-plongée de l'arbre qui surplombe la maison, la suivante, où Richard rend quelques menus objets à Thérèse, est filmée en plongée comme si les personnages étaient tenus à distance et le motif de l'arbre privilégié. La recherche de la beauté formelle accompagne l'ellipse narrative.



des effets de fondu-enchaîné et d'homologie structurale

C'est parfois en citant une photo réellement existante que Todd Haynes souligne son procédé : le visage de Carol endormie, sous le regard de Thérèse, évoque à l'évidence un portrait de Saul Leiter, une des sources les plus constantes de Todd Haynes. Sa fonction est de clore une séquence narrative (la soirée dans la "suite présidentielle" du Motel Mac Kinley) :



Thérèse contemplant Carol endormie, un hommage à Saul Leiter

Quant au portrait de Carol s'animant sous le révélateur, il amorce une nouvelle séquence narrative après le retour de Thérèse à New York :



le portrait de Carol s'animant sous le révélateur

Bouleversée par l'image du visage aimé, elle descendra téléphoner à Carol : "I miss you, I miss you...."


I miss you, I miss you

L'image brève de Carol écrivant un mot à Thérèse au café succèdant à la longue scène dramatique du divorce, celle de Thérèse sous le réverbère après la soirée chez Phil, sont parmi les plus belles du film. Todd Haynes, grâce à ces incises minimalistes, préserve le film de tout bavardage inutile.


Carol écrivant à Thérèse et Thérèse immobile sous la lumière des étoiles

Des citations picturales, comme nous l'avons vu avec Hotel Room de Hopper, jouent le même rôle que ces arrêts sur image qui donnent au film un rythme original.

Voir le sommaire de l'étude complète

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La visite du musée dans Lovers and Lollipops & Wonderstruck de Todd Haynes actuellement présenté au Festival de Cannes


La visite du musée dans Lovers and Lollipops

La visite du musée dans Wonderstruck

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Pour ceux qui sont pressés, voici une petite synthèse, en vidéo, de l'influence de Ruth Orkin sur Todd Haynes dans Carol



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