Carol et les Fragments d'un discours amoureux : adorable

[locipompeiani]

Todd Haynes, nous l’avons vu ailleurs, est sémioticien. A ce titre, il a bien évidemment lu Barthes dont un petit livre, Les Fragments d’un discours amoureux, (1977) constitue l’une des sources explicites de Carol.

Construit comme un dictionnaire, cet abécédaire, inspiré de l’expérience personnelle de Barthes mais aussi de ses lectures (Platon, Goethe, Proust, Freud, entre autres), décrit, en plus de 80 fragments, la dramaturgie de la conscience amoureuse.

On retrouve, à travers les dialogues et les images-signes qui jalonnent le film, quelques-uns des mots-clefs de ce lexique. Je vous invite à le parcourir avec moi. Ce parcours ne sera ni exhaustif ni toujours fidèle à l'ordre alphabétique.

Commençons par « adorable » ; le terme, ou plutôt ses traductions possibles en anglais, revient en leitmotiv dans le discours de Carol. Tout est « adorable » en Thérèse : « you’re very kind », lui dit-elle chez Frankensberg alors qu’elle vient de lui demander de ne pas fumer dans le magasin ; « That’s lovely » , lui répète-t-elle au restaurant, comme si ce nom, dont elle ne veut pas savoir les origines -«Therese Belivet » -, incarnait à lui seul tout le mystère de son désir...

ADORABLE

« X... était adorable, hier soir. » C’est le souvenir de quoi ? De ce que les Grecs appelaient la charis : « l’éclat des yeux, la beauté lumineuse du corps, le rayonnement de l’être désirable » ; peut-être même, tout comme dans la charis ancienne, j’y ajoute l’idée - l’espoir - que l’objet aimé se donnera à mon désir. …
Par une logique singulière, le sujet amoureux perçoit l’autre comme un Tout … C’est tout l’autre qui produit en lui une vision esthétique … dans Adorable ! aucune qualité ne vient se loger, mais seulement le tout de l’affect…. Il a fallu beaucoup de hasards, beaucoup de coïncidences surprenantes … pour que je trouve l’Image qui, entre mille, convient à mon désir.
C’est là une grande énigme dont je ne saurai jamais la clef : pourquoi est-ce que je désire Tel ? Pourquoi est-ce que je le désire durablement, langoureusement ? Est-ce tout lui que je désire (une silhouette, une forme, un air) ? Ou n’est-ce seulement qu’un morceau de ce corps ? Et, dans ce cas, qu’est-ce qui, dans ce corps aimé, a vocation de fétiche pour moi ? Quelle portion, peut-être incroyablement ténue, quel accident ? La coupe d’un ongle, une dent un peu cassée en biseau, une mèche, une façon d’écarter les doigts en parlant, en fumant ? De tous ces plis du corps, j’ai envie de dire qu’ils sont adorables. Adorable veut dire : ceci est mon désir, en tant qu’il est unique : « C’est ça ! C’est exactement ça (que j’aime) ! »
Cependant, plus j’éprouve la spécialité de mon désir, moins je peux la nommer ; à la précision de la cible correspond un tremblement du nom ; le propre du désir ne peut produire qu’un impropre de l’énoncé. De cet échec langagier, il ne reste qu’une trace : le mot « adorable » (la bonne traduction de « adorable » serait l’ipse latin : c’est lui, c’est bien lui en personne).
Tautologie. Est adorable ce qui est adorable. Ou encore : je t’adore, parce que tu es adorable, je t’aime parce que je t’aime. Ce qui clôt ainsi le langage amoureux, c’est cela même qui l’a institué : la fascination. Car décrire la fascination, cela ne peut jamais, en fin de compte, excéder cet énoncé : « je suis fasciné. »

La scène figurée ici c'est aussi "Love at first glance", le coup de foudre tel que Roland Barthes le décrit, une sorte d'état hypnotique qui "ravit" le sujet.

RAVISSEMENT

Le ravissement
RAVISSEMENT. Épisode réputé initial (mais il peut être reconstruit après coup) au cours duquel le sujet amoureux se trouve « ravi » (capturé et enchanté) par l’image de l’objet aimé (nom populaire : coup de foudre ; nom savant : énamoration).

Le coup de foudre est une hypnose : je suis fasciné par une image : d’abord secoué, électrisé, muté, retourné, « torpillé » […] ou encore converti par une apparition, […] ensuite englué, aplati, immobilisé, le nez collé à l’image (au miroir).

L’épisode hypnotique, dit-on, est ordinairement précédé d’un état crépusculaire : le sujet est en quelque sorte vide, disponible, offert sans le savoir au rapt qui va le surprendre. De même Werther nous décrit assez longuement la vie insignifiante qu’il mène à Wahlheim avant de rencontrer Charlotte : point de mondanité, du loisir, la seule lecture d’Homère, une sorte de bercement quotidien un peu vide, prosaïque. […]

Cette « merveilleuse sérénité » n’est qu’une attente - un désir : je ne tombe jamais amoureux, que je ne l’aie désiré ; la vacance que j’accomplis en moi […] n’est rien d’autre que ce temps, plus ou moins long, où je cherche des yeux, autour de moi, sans en avoir l’air, qui aimer. […]

Dans l’image fascinante, ce qui m’impressionne (tel un papier sensible), ce n’est pas l’addition de ses détails, c’est telle ou telle inflexion. De l’autre, ce qui vient brusquement me toucher (me ravir), c’est la voix, la chute des épaules, la minceur de la silhouette, la tiédeur de la main, le tour d’un sourire. […]

Quelque chose vient s’ajuster exactement à mon désir (dont j’ignore tout)

On pourra réécouter l'émission de France Culture
Retour sur la genèse des Fragments d'un discours amoureux

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Les images traduisent au plus près la fascination, à la fois totale et fragmentée, que produit le corps de l’autre sur le regard aimanté par le désir tel que le décrit Barthes. On retrouve dans la scène du magasin comme dans celle du tunnel cette attention ténue pour un ongle, pour une mèche, pour un gant, pour des lèvres ou pour une fossette qui décline ce tout que résumait déjà le mot « adorable », sésame de la conscience amoureuse.

La contemplation de Carol endormie au Motel Mac Kinley ou à Chicago, celle de Thérèse sur la route, la photo du sommeil de Carol apparaissant doucement sous le révélateur font directement écho à l'extrait de la Recherche du Temps perdu qu'évoque le texte de Barthes. Comme le narrateur de La Recherche, Thérèse est "embarquée dans le sommeil" de la femme aimée, elle semble en apprivoiser le mystère à l'abri de ses yeux clos : "Continuant à entendre, à recueillir, d’instant en instant, le murmure, apaisant comme une imperceptible brise, de sa pure haleine, c’était toute une existence physiologique qui était devant moi, à moi ; aussi longtemps que je restais jadis couché sur la plage, au clair de lune, je serais resté là à la regarder, à l’écouter."

CORPS

Le corps de l’autre

CORPS. Toute pensée, tout émoi, tout intérêt suscités dans le sujet amoureux par le corps aimé.

Son corps était divisé : d’un côté, son corps propre - sa peau, ses yeux - tendre, chaleureux, et, de l’autre, sa voix, brève, retenue, sujette à des accès d’éloignement, sa voix, qui ne donnait pas ce que son corps donnait. Ou encore : d’un côté, son corps moelleux, tiède, mou juste assez, pelucheux, jouant de la gaucherie, et, de l’autre, sa voix - la voix, toujours la voix […]

Parfois une idée me prend : je me mets à scruter longuement le corps aimé (tel le narrateur devant le sommeil d’Albertine). Scruter veut dire fouiller : je fouille le corps de l’autre, comme si je voulais voir ce qu’il y a dedans, comme si la cause mécanique de mon désir était dans le corps adverse (je suis semblable à ces gosses qui démontent un réveil pour savoir ce qu’est le temps). Cette opération se conduit d’une façon froide et étonnée ; je suis calme, attentif, comme si j’étais devant un insecte étrange, dont brusquement je n’ai plus peur. Certaines parties du corps sont particulièrement propres à cette observation : les cils, les ongles, la naissance des cheveux, les objets très partiels. […]

Je voyais tout de son visage, de son corps, froidement : ses cils, […], la minceur de ses sourcils, de ses lèvres, l’émail de ses yeux, tel grain de beauté, une façon d’étendre les doigts en fumant ; j’étais fasciné

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Les lunettes de soleil de Carol apparaissent comme un objet insolite au cœur de l'hiver new-yorkais ; elles sont une allusion directe à l'un des mots-clefs des Fragments du discours amoureux de Barthes : le mot "CACHER", immédiatement décliné sous la formule des "lunettes noires".

Les lunettes noires sont un objet éminemment paradoxal, elles sont l'emblème ostensible de la dissimulation. Mettre des lunettes noires, c'est en effet montrer non pas ce que l'on cache mais que l'on cache quelque chose, montrer qu'on dissimule une émotion, un chagrin, par pudeur, par souci d'épargner à l'autre le souci d'une consolation. Mais, par là-même, elles sont un appel muet à ce geste de tendresse qu'on n'oserait demander de vive voix. Significativement, Carol met ses lunettes en passant de l'ombre à la lumière après la visite chez son avocat, comme si Todd Haynes soulignait la dualité de leur fonction symbolique.
Cette dialectique du montrer-cacher structure le rapport de Carol à Thérèse en l'absence même de cet emblème solaire : le dos tourné à Thérèse pour dissimuler ses larmes, elle montre du même mouvement la profondeur de sa détresse et Thérèse, qui l'a vue téléphoner en cachette à Harge, ne peut rien ignorer du chagrin qui la mine malgré l'apparent détachement qu'elle affecte : "No, ladies room !..." répond-elle à Thérèse tant il est vrai que, comme l'écrit Barthes, les mots sont aussi faits, parfois, pour ne RIEN dire !
Mais la dualité du voile et du dévoilement a évidemment une dimension érotique : la pudeur de Carol, nue sous son peignoir rouge dans la porte entrebâillée de la salle-de-bain, sa volonté d'éteindre la lumière à Waterloo sont autant de signes de son désir de voir et d'être vue : "No, I want to see you", lui dira Thérèse arrêtant son geste ! Que le corps dénudé de Cate Blanchett reste constamment voilé par sa robe-de-chambre est sans doute aussi une manière, pour Todd Haynes, de souligner le jeu des masques constitutif du rapport amoureux tel que l'analyse Barthes dans les Fragments.

CACHER
Les lunettes noires
CACHER. Figure délibérative : le sujet amoureux se demande, non pas s’il doit déclarer à l’être aimé qu’il l’aime (ce n’est pas une figure de l’aveu), mais dans quelle mesure il doit lui cacher les « troubles » (les turbulences) de sa passion : ses désirs, ses détresses, bref, ses excès (en langage racinien : sa fureur).
Cependant, cacher totalement une passion (ou même simplement son excès) est inconcevable : non parce que le sujet humain est trop faible, mais parce que la passion est, d’essence, faite pour être vue : il faut que cacher se voie : sachez que je suis en train de vous cacher quelque chose, tel est le paradoxe actif que je dois résoudre : il faut en même temps que ça se sache et que ça ne se sache pas : que l’on sache que je ne veux pas le montrer : voilà le message que j’adresse à l’autre. Larvatus prodeo : je m’avance en montrant mon masque du doigt : je mets un masque sur ma passion, mais d’un doigt discret (et retors) je désigne ce masque.
Imaginons que j’aie pleuré, par la faute de quelque incident dont l’autre ne s’est même pas rendu compte (pleurer fait partie de l’activité normale du corps amoureux), et que, pour que ça ne se voie pas, je mette des lunettes noires sur mes yeux embués (bel exemple de dénégation : s’assombrir la vue pour ne pas être vu). L’intention de ce geste est calculée : je veux garder le bénéfice moral du stoïcisme, de la « dignité » […]
il est toujours possible que l’autre ne s’interroge nullement sur ces lunettes inusitées, et que, dans le fait, il ne voie aucun signe […]

Pour faire entendre légèrement que je souffre, pour cacher sans mentir, je vais user d’une prétérition retorse : je vais diviser l’économie de mes signes
[…]
Les signes verbaux auront à charge de taire, de masquer, de donner le change…
Puissance du langage : avec mon langage je puis tout faire : même et surtout ne rien dire.

[locipompeiani]

Quiconque a déjà été amoureux (et qui ne l'a été ?) a éprouvé le vertige d'une main qui se pose et qui s'attarde un peu plus, peut-être, que ne le voudraient les circonstances ; vertige des sens, qu'irradie le frôlement involontaire de la peau de l'être secrètement aimé, vertige du sens qui s'ouvre comme un abîme : est-ce la promesse d'une étreinte éperdument désirée ? est-ce un geste de hasard, un de ces contacts fortuits qui me laissent de glace avec tous les autres ?

Carol posant ses mains sur les épaules de Thérèse au piano, l'embarras de la jeune femme, leur silence à toutes les deux puis le dialogue qui reprend en évitant soigneusement toute allusion à ce contact bouleversant et banal, tout, dans cette scène révèle la perplexité de la conscience amoureuse telle que l'analyse Barthes dans les Fragments d'un Discours amoureux. Plus encore que le désir hétérosexuel, qui a, en quelque sorte, l'évidence pour lui, le désir homosexuel est en quête de signes. Et si Carol, en larmes après avoir vu le portrait de Thérèse enfant, peut poser sa main sur la sienne sans crainte de voir son amour démasqué, Thérèse ne peut le faire, au restoroute, sans éveiller en Carol de délicieux soupçons.

Thérèse prend sa caméra, vise Carol et prend une photo. Carol, portant ses mains à son visage : Oh mon Dieu, non, je suis affreuse !
- Mais non, tu es (elle se penche vers Carol pour repousser ses mains) superbe... reste comme ça.
Thérèse réalise alors qu'elle tient la main de Carol dans la sienne. Elle jette un regard furtif autour de la salle, elle se sent un peu embarrassée mais personne ne regarde. Cela n'échappe pas à Carol qui retire doucement sa main de celle de Thérèse.

Thérèse a beau tapoter gentiment sur les doigts de Carol comme pour inscrire cette caresse involontaire dans l'ordre des enfantillages, l'une et l'autre ont bien du mal à cacher leur émoi. Aucune d'elle, pourtant, n'est certaine de bien interpréter ce qui vient de se passer, un petit rien qui pourrait être riche de tant de bonheur à venir. Et puisque cet amour-là est socialement indicible, Carol demande à Thérèse si Richard lui manque, manière subtile de vérifier son pressentiment. "Oh non, je n'ai pas pensé à lui de toute la journée !". Si elle ne gâchait pas tout en ajoutant "ou à chez moi", Carol aurait pu entendre là un aveu. Mais la parole est aussi ambiguë que le geste. Les mots cachent ce qu'ils disent comme ils disent ce qu'ils cachent sans qu'on puisse jamais déchiffrer l'énigme du sens : "I want to know. I think. I mean, to ask you... things. But I’m not sure you want that", "Je voudrais vous demander... des choses mais je ne sais pas si vous voulez cela", demandait Thérèse à Carol après son retour précipité du New Jersey. "Ask me. Things. Please", "demandez-moi des choses, s'il vous plaît" lui répondait Carol... De quoi est-il question ici, des mots ou des choses, des mots ou des gestes de l'amour ?

La scène du Motel Mac Kinley, où les mains se rejoignent dans le partage du parfum, où les visages se penchent dans l'ébauche d'un baiser ardemment désiré mais esquivé à regret est l'une des plus belles expressions dans le film, de ce que Barthes appelle joliment le "brasier du sens"

CONTACTS


“ Quand mon doigt par mégarde... ”
CONTACTS. La figure réfère à tout discours intérieur suscité par un contact furtif avec le corps (et plus précisément la peau) de l’être désiré.
Par mégarde, le doigt de Werther touche le doigt de Charlotte, leurs pieds, sous la table, se rencontrent. Werther pourrait s’abstraire du sens de ces hasards ; il pourrait se concentrer corporellement sur ces faibles zones de contact, et jouir de ce morceau de doigt ou de pied inerte, d’une façon fétichiste, sans s’inquiéter de la réponse (comme Dieu - c’est son étymologie -, le Fétiche ne répond pas). Mais précisément : Werther n’est pas pervers, il est amoureux : il crée du sens, toujours, partout, de rien, et c’est le sens qui le fait frissonner : il est dans le brasier du sens. Tout contact, pour l’amoureux, pose la question de la réponse : il est demandé à la peau de répondre. […]
Pressions de mains - immense dossier romanesque -, geste ténu à l’intérieur de la paume, genou qui ne s’écarte pas, bras étendu, comme si de rien n’était, le long d’un dossier de canapé et sur lequel la tête de l’autre vient peu à peu reposer, c’est la région paradisiaque des signes subtils et clandestins : comme une fête, non des sens, mais du sens.

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Si l'amour est le don de soi à l'autre, le cadeau est le messager de l'amour. Que Thérèse et Carol achètent, chacune de leur côté, un cadeau l'une pour l'autre est le signe tangible de leur amour naissant.

Mais le don des choses ne suffit pas à symboliser le don de soi, c'est, plus que la valeur marchande de l'objet, celle des mots qui lui confère sa force magique. Appliquée à écrire sa "dédicace" sur la carte au naïf décor de Noël qui accompagnera son disque, Thérèse accomplit le rituel amoureux dont parle Barthes dans les Fragments d'un discours amoureux avec les scrupules d'une collégienne inexpérimentée, ignorante des conventions sociales : faut-il écrire "To Carol, from Therese" ou bien "From Therese, to Carol" ? Quant à Carol, en offrant à Thérèse le Canon de ses rêves, elle sait bien qu'elle excède les bornes de la bienséance et que ce somptueux cadeau trahit, derrière le jeu des échanges de Noël, l'amour qui la possède déjà tout entière... En poussant du pied la valise posée à terre dans l'entrée de Thérèse, elle rabaisse symboliquement ce don qui excède les normes sociales mais elle sait bien aussi, peut-être, que tout don veut un contre-don : le "would you ?" suppliant qu'elle murmure à Thérèse, sur le toit de son immeuble, est déjà contenu dans l'excès de ce riche présent, "trop beau pour être honnête", en quelque sorte.

La dédicace


DÉDICACE. Épisode de langage qui accompagne tout cadeau amoureux, réel ou projeté, et, plus généralement, tout geste, effectif ou intérieur, par lequel le sujet dédie quelque chose à l’être aimé.

Le cadeau amoureux se cherche, se choisit et s’achète dans la plus grande excitation - excitation telle qu’elle semble être de l’ordre de la jouissance. Je suppute activement si cet objet fera plaisir, s’il ne décevra pas, ou si, au contraire, paraissant trop important, il ne dénoncera pas lui-même le délire - ou le leurre dans lequel je suis pris. Le cadeau amoureux est solennel ; entraîné par la métonymie dévorante qui règle la vie imaginaire, je me transporte tout entier en lui. […] je suis fou d’excitation, je cours les boutiques, je m’entête à trouver le bon fétiche, le fétiche brillant, réussi, qui s’adaptera parfaitement à ton désir. […]

Le cadeau est attouchement, sensualité : tu vas toucher ce que j’ai touché, une troisième peau nous unit. […]

« A ce dieu, ô Phèdre, je dédie ce discours... » On ne peut donner du langage (comment le faire passer d’une main dans l’autre ?), mais on peut le dédier - puisque l’autre est un petit dieu. L’objet donné se résorbe dans le dire somptueux, solennel, de la consécration, dans le geste poétique de la dédicace. […]
Pour peu que le sujet amoureux crée ou bricole un ouvrage quelconque, il est saisi d’une pulsion de dédicace. Ce qu’il fait, il veut aussitôt, et même par avance, le donner à qui il aime, pour qui il a travaillé, ou travaillera. La suscription du nom viendra dire le don.

[locipompeiani]

L’amour affecte profondément la perception que nous avons de la réalité. Si, dans l’exaltation de la joie d’aimer, la texture des choses m’est tout à coup révélée par la présence de l’autre, si j’ai l’impression qu’il me donne le monde dans son regard, comme Thérèse regardant le paysage défiler à travers la vitre de la voiture de Carol, il suffit que l’autre s’absente de moi pour que je m’absente du monde, pour que je me retire au plus profond de ma rêverie amoureuse ou de mon désespoir.

Pour la conscience rêveuse, le monde est alors en quelque sorte "de trop", il s’impose comme un intrus à ma conscience quand elle est tout entière absorbée par l’image de l’être aimé. Et c’est exactement ce que semble vivre Carol. Regardant la rue à travers la vitre du café où elle écrit à Thérèse, elle le repousse loin d’elle de toute la force de son désir. Tandis qu’elle fantasme "les péripéties ou les utopies de son amour", qu’elle anticipe la réaction de Thérèse, le monde "joue à vivre derrière une glace ; le monde est dans un aquarium", comme l’écrit Barthes dans Les Fragments d’un discours amoureux.

Mais pour la conscience délaissée, la déréalisation du monde confine à la folie. Prostrée dans sa chambre d’hôtel ou devant la vitre du Spare Time, Thérèse ne voit plus rien du monde qui s’obstine à exister autour d’elle ou de l’autre côté de la fenêtre, elle regarde fixement devant elle sans rien voir, une opacité du réel que Todd Haynes a magistralement traduite en enfermant le regard vide de Thérèse dans l’ombre de la voiture sur la vitre.

DÉRÉALITÉ

Le monde sidéré

DÉRÉALITÉ. Sentiment d’absence, retrait de réalité éprouvé par le sujet amoureux, face au monde.

« Je suis seul dans un café. C’est dimanche, à l’heure du déjeuner.

(Le monde est plein sans moi, comme dans la Nausée ; il joue à vivre derrière une glace ; le monde est dans un aquarium ; je le vois tout près et cependant séparé, fait d’une autre substance [...]

Ma conscience est séparée en deux par la vitre du café.

Tantôt le monde est irréel (je le parle différemment), tantôt il est déréel (je le parle avec peine).

Ce n’est pas (dit-on) le même retrait de réalité. Dans le premier cas, le refus que j’oppose à la réalité se prononce à travers une fantaisie : tout mon entour change de valeur par rapport à une fonction, qui est l’Imaginaire ; l’amoureux se sépare alors du monde, il l’irréalise parce qu’il fantasme d’un autre côté les péripéties ou les utopies de son amour ; il se livre à l’Image, par rapport à quoi tout « réel » le dérange. Dans le second cas, je perds aussi le réel, mais aucune substitution imaginaire ne vient compenser cette perte : assis devant l’affiche de Coluche, je ne « rêve » pas (même à l’autre) ; je ne suis même plus dans l’Imaginaire. Tout est figé, pétrifié, immuable, c’est-à-dire insubstituable : l’Imaginaire est (passagèrement) forclos. Dans le premier moment, je suis névrosé, j’irréalise ; dans le second moment, je suis fou, je déréalise.

[locipompeiani]

Comme Freud l'a montré, tout amour adulte contient en lui le souvenir de la première relation affective, la relation à la mère et ce, quel que soit le sexe et l'âge de l'être aimé. Les caresses de la mère à son enfant sont la matrice de toutes les caresses données ou reçues, de toutes les caresses désirées. Barthes reprend cette idée dans les Fragments d'un discours amoureux. Les deux scènes érotiques de Carol portent la marque de la lecture de Todd Haynes. Therese, avec son pyjama à pois en pilou-pilou, garde quelque chose de l'enfance au sein de son élan passionné pour Carol et c'est avec une tendresse presque maternelle que Carol découvre son corps ou qu'elle promène ses lèvres sur son visage, sur ses seins, sur son ventre...

ÉTREINTE

“ Dans le calme aimant de tes bras ”

ÉTREINTE. Le geste de l’étreinte amoureuse semble accomplir, un temps, pour le sujet, le rêve d’union totale avec l’être aimé.

Hors l’accouplement (au diable, alors, l’Imaginaire), il y a cette autre étreinte, qui est un enlacement immobile : nous sommes enchantés, ensorcelés : nous sommes dans le sommeil, sans dormir ; nous sommes dans la volupté enfantine de l’endormissement […]

C’est le retour à la mère (« dans le calme aimant de tes bras », dit une poésie mise en musique par Duparc) […]

Cependant, au milieu de cette étreinte enfantine, le génital vient immanquablement à surgir ; il coupe la sensualité diffuse de l’étreinte incestueuse ; la logique du désir se met en marche, le vouloir-saisir revient, l’adulte se surimprime à l’enfant. Je suis alors deux sujets à la fois : je veux la maternité et la génitalité.

[locipompeiani]

Après le coup de fil conventionnel chez Frankensberg, Thérèse et Carol, séparées par la volonté de Harge ou par les lois implacables de la justice, seront, par deux fois, ensemble au téléphone. Après la scène violente du New Jersey, c'est Carol qui tente de joindre Thérèse mais l'irruption de fêtards éméchés dans l'entrée interrompt la conversation : "ask me things, please", disait-elle pourtant avant de raccrocher comme si elle revenait sur sa demande.... C'est ensuite Thérèse qui tente de joindre Carol mais les interdits que lui imposent les exigences du divorce ont raison de son désir : d'un doigt hésitant, elle coupera la communication. L'expérience du téléphone est donc celle de la frustration dans le film ; là encore, Todd Haynes semble se souvenir des Fragments d'un discours amoureux de Barthes qui fait du téléphone une épreuve douloureuse où l'autre, malgré sa présence au bout du fil, semble toujours en partance pour l'abandon.

FADING

FADING. Épreuve douloureuse selon laquelle l’être aimé semble se retirer de tout contact, sans même que cette indifférence énigmatique soit dirigée contre le sujet amoureux ou prononcée au profit de qui que ce soit d’autre, monde ou rival.

Le fading de l’autre se tient dans sa voix. La voix supporte, donne à lire et pour ainsi dire accomplit l’évanouissement de l’être aimé […]

Freud, paraît-il, n’aimait pas le téléphone, lui qui aimait, cependant, écouter. Peut-être sentait-il, prévoyait-il, que le téléphone est toujours une cacophonie, et que ce qu’il laisse passer, c’est la mauvaise voix, la fausse communication ? Par le téléphone, sans doute, j’essaye de nier la séparation - comme l’enfant redoutant de perdre sa mère joue à manipuler sans relâche une ficelle ; mais le fil du téléphone n’est pas un bon objet transitionnel, ce n’est pas une ficelle inerte ; il est chargé d’un sens, qui n’est pas celui de la jonction, mais celui de la distance : voix aimée, fatiguée, entendue au téléphone : c’est le fading dans toute son angoisse. Tout d’abord, cette voix, quand elle me vient, quand elle est là, quand elle dure (à grand-peine), je ne la reconnais jamais tout à fait ; on dirait qu’elle sort de dessous un masque (ainsi, dit-on, les masques de la tragédie grecque avaient une fonction magique : donner à la voix une origine chthonienne, la déformer, la dépayser, la faire venir de l’au-delà souterrain). Et puis, l’autre y est toujours en instance de départ ; il s’en va deux fois, par sa voix et par son silence : à qui est-ce de parler ? Nous nous taisons ensemble : encombrement de deux vides. Je vais te quitter, dit à chaque seconde la voix du téléphone.

[locipompeiani]

Phyllis Nagy et Todd Haynes n’ont pas choisi par hasard de limiter à une seule occurrence le « I love you » de Carol. La plupart du temps, nos « je t’aime » n’ont aucun sens. Ils relèvent simplement de ce que les linguistes appellent la « fonction phatique » du langage, ils établissent ou maintiennent le contact entre deux amants qui n’ont, à ce moment précis, rien à se dire… c’est une conversation vide : « je t’aime, et toi, tu m’aimes ? – oui, je t’aime…. »

En disant « je t’aime » à Thérèse, Carol restitue au contraire à ces mots, profanés par une répétition vaine, toute la sacralité de l’amour. Car l’amour, qui transcende la sexualité, relève du sacré. Il nous fait participer à une expérience quasi-mystique dont témoigne le « my angel flung out of space » de Carol : Thérèse est « son ange envoyé du Ciel », cet être prédestiné à son amour, cet être que rien ne saurait remplacer… La lecture des Fragments d’un discours amoureux n’est sans doute pas pour rien dans cette particularité du dialogue et du scénario.

JE-T-AIME

JE-T-AIME. La figure ne réfère pas à la déclaration d’amour, à l’aveu, mais à la profération répétée du cri d’amour.

Passé le premier aveu, « je t’aime » ne veut plus rien dire ; il ne fait que reprendre d’une façon énigmatique, tant elle paraît vide, l’ancien message (qui peut-être n’est pas passé par ces mots). Je le répète hors de toute pertinence ; il sort du langage, il divague, où ?

À quel ordre linguistique appartient donc cet être bizarre, cette feinte de langage, trop phrasée pour relever de la pulsion, trop criée pour relever de la phrase ? Ce n’est ni tout à fait un énoncé (aucun message n’y est gelé, emmagasiné, momifié, prêt pour la dissection) ni tout à fait de l’énonciation. On pourrait l’appeler une profération. [...]

Je prononce, pour que tu répondes, et la forme scrupuleuse (la lettre) de la réponse prendra une valeur effective, à la façon d’une formule. Il n’est donc pas suffisant que l’autre me réponde d’un simple signifié, fût-il positif (« moi aussi ») : il faut que le sujet interpellé assume de formuler, de proférer le je-t-aime que je lui tends : Je t’aime, dit Pelléas. - Je t’aime aussi, dit Mélisande.

Je-t-aime est actif. Il s’affirme comme force - contre d’autres forces. Lesquelles ? Mille forces du monde, qui sont, toutes, forces dépréciatives (la science, la doxa, la réalité, la raison, etc.). Ou encore : contre la langue. De même que l’amen est à la limite de la langue, sans partie liée avec son système, la dépouillant de son « manteau réactif », de même la profération d’amour (je-t-aime) se tient à la limite de la syntaxe, accueille la tautologie (je-t-aime veut dire je-t-aime), écarte la servilité de la Phrase (c’est seulement une holophrase). Comme profération, je-t-aime n’est pas un signe, mais joue contre les signes. Celui qui ne dit pas je-t-aime (entre les lèvres duquel je-t-aime ne veut pas passer) est condamné à émettre les signes multiples, incertains, douteurs, avares, de l’amour, ses indices, ses « preuves » : gestes, regards, soupirs, allusions, ellipses : il doit se laisser interpréter ; il est dominé par l’instance réactive des signes d’amour, aliéné au monde servile du langage en ce qu’il ne dit pas tout.

[locipompeiani]

L'amour est spontanément fétichiste, il investit les choses qui touchent à l'être aimé d'une puissance magique : pour Thérèse, les gants de Carol, oubliés sur le comptoir de Frankensberg, ne sont pas de simples objets réductibles à leur utilité ou à leur valeur marchande, ils sont la matérialisation métonymique de tout son être et, déjà, de son absence ; ce sont ses mains et une partie d'elle-même. Les toucher, c'est rétablir par delà l'espace et le temps la communication interrompue avec cette femme mystérieuse et fascinante et anticiper, symboliquement, sur la caresse désirée. De la même manière, respirer le pullover de Carol, s'enivrer de son parfum, c'est déjà jouir, symboliquement, de l'intimité olfactive des corps dénudés. Le toucher et l'odorat sont les deux sens les moins intellectuels, les plus immédiatement érotiques et ce n'est pas par hasard qu'ils sont les mediums du désir de Thérèse : il y a les gens qui vous "touchent" et ceux qui ne vous "touchent" pas, ceux qu'on "ne peut pas sentir" , ceux, comme dit Danny, qui vous attirent et ceux qui ne vous attirent pas, sans qu'on puisse savoir pourquoi. A l'opposé, la vue, plus intellectualisée permet le cadrage, la distance esthétique mais, pour l'amoureux comme pour les peuples primitifs, la photographie est d'abord capture d'âme et c'est dans l'urgence du désir que Thérèse, oubliant tous les artifices de la technique, a pris ses premiers clichés de Carol : "I mean I could do better, I was rushed". Pour Thérèse, leur présence sur un mur ou dans une boîte en carton, c'est la présence même de la femme aimée qui la regarde autant qu'elle la regarde. Si Thérèse prend des mains de Danny l'image de Carol, c'est que l'image de ce corps a quelque chose de sacré qu'aucune main étrangère ne doit profaner même si, dans la détresse de son abandon, elle tente, symboliquement de la jeter au rebut.

OBJETS

OBJETS. Tout objet touché par le corps de l’être aimé devient partie de ce corps et le sujet s’y attache passionnément.

Werther multiplie les gestes de fétichisme : il embrasse le nœud de ruban que Charlotte lui a donné pour son anniversaire, le billet qu’elle lui adresse (quitte à se mettre du sable aux lèvres), les pistolets qu’elle a touchés.
De l’être aimé sort une force que rien ne peut arrêter et qui vient imprégner tout ce qu’il effleure, fût-ce du regard : si Werther, ne pouvant aller voir Charlotte, lui envoie son domestique, c’est ce domestique lui-même sur lequel elle a posé son regard qui devient pour Werther une partie de Charlotte (« Je lui aurais bien pris la tête entre mes mains pour lui donner un baiser, n’eût été le respect humain »). Chaque objet ainsi consacré (placé dans l’enceinte du dieu) devient semblable à la pierre de Bologne, qui irradie, la nuit, les rayons qu’elle a emmagasinés pendant le jour.

Tantôt l’objet métonymique est présence (engendrant la joie) ; tantôt il est absence (engendrant la détresse). De quoi dépend donc ma lecture ? - Si je me crois en passe d’être comblé, l’objet sera favorable ; si je me vois abandonné, il sera sinistre.