Le portail des lettres classiques et ses forums (Patricia Carles)

par **locipompeiani** » 15 Août 2016, 13:56

Si l’influence de la photographie sur l’esthétique de Todd Haynes dans Carol a été amplement explorée, son inspiration picturale est passée pratiquement inaperçue. Nous avons déjà vu que les cadrages insolites de Degas et les transparences incertaines de Monet, à travers le pictorialisme photographique de Saul Leiter, jouaient un rôle essentiel dans son œuvre. Mais c’est indiscutablement Hopper, lui-même très influencé par les peintres français - des impressionnistes à Marquet -, qui tient la première place dans cette filiation.

New York Movie (1939) de Hopper et une scène de Far From Heaven de Todd Haynes

La citation de New York Movie (1939) dans Far From Heaven témoigne en effet explicitement de la dette du cinéaste par rapport à Hopper : “He [Franck] stops along the back wall and stands watching, muted in shadow like Edward Hopper's usherette”, écrivait Todd Haynes dans le scénario. La scène définitive est un peu plus complexe : tandis que Franck, accoté à la balustrade, regarde la salle d’un vieux cinéma-théâtre plongée dans l’obscurité, le jeune homme qu’il a suivi fume une cigarette près de l’escalier, violemment éclairé, dans l’attitude de l’ouvreuse de Hopper. Ses chaussures, noires et blanches, rappellent les souliers ajourés de la jeune femme.

Bien qu’implicite, la référence à Hopper est omniprésente dans Carol, aussi bien dans les scènes urbaines que dans la description de l’Amérique profonde telle que la découvrent les deux héroïnes pendant leur road-movie.

Jo in Wyoming de Hopper (1946) et les cadrages de Todd Haynes dans Carol

Le motif-cadre du pare-brise et le panneau du Drake Hotel vers le Cape Cod sont d’évidents hommages au peintre : le Cape Cod n’est pas seulement, en effet, le restaurant de fruits de mer du plus grand hôtel de Chicago, c’était aussi le lieu de villégiature de Hopper.

Cape Cod Evening, la villégiature de Hopper (1939) et le clin d’œil de Todd Haynes dans Carol

Et cette inspiration du cinéaste par le peintre est en quelque sorte toute « naturelle » puisque des liens étroits unissent Edward Hopper et le cinéma, du film muet au thriller hitchcockien en passant par le « film noir » des années 20 et 30 ou par le cinéma expressionniste de Fritz Lang. Chaque toile de Hopper semble figer l’instant critique d’un drame dont le spectateur est invité à déchiffrer l’énigme.

House by the Railroad de Hopper (1925) et la maison de Psychose

Les cinéastes ne s’y sont pas trompés : depuis la maison de Psychose, tout droit sortie de House by the Railroad (1925), ils ont largement puisé dans le répertoire iconographique de Hopper pour concevoir leurs décors, leurs cadrages, leurs éclairages, leurs atmosphères anxiogènes : la demeure victorienne de Carol, avec ses fenêtres en encorbellement balayées par la lumière menaçante de phares inconnus, les toitures mystérieuses de New York, les escaliers, véritable leitmotiv du film, les tunnels où s’engouffrent les voitures et les murailles d’immeubles bouchant l’horizon reprennent des motifs fétiches du peintre et du maître du suspens qu’était Hitchcock…. Nous y reviendrons plus en détail dans la suite de ce dossier.

par **locipompeiani** » 16 Août 2016, 09:26

La scène nocturne dans laquelle Thérèse va poster les gants de Carol est directement inspirée de Night Shadows, une eau-forte de 1921 : ce personnage solitaire qui traverse la rue au milieu d’ombres inquiétantes est un topos du film noir pour lequel Hopper a conçu de nombreuses affiches. Dans les années 1910, il avait travaillé pour Éclair, la Société française des films et cinématographes qui distribuait en France les policiers américains.
La composition de Night Shadows porte la marque de cette expérience d’illustrateur : l’angle de vue inhabituel, la composition, le jeu des ombres et des diagonales, le contraste entre le noir et le blanc y créent un effet de « suspens ». Fasciné par l’avènement de la lumière artificielle dans le cinéma, Hopper rompt dans sa gravure avec l’éclairage zénithal naturel hérité du film muet pour une mise en scène de la lumière dont Todd Haynes a parfaitement retenu la portée dramatique. Ecrasée par la perspective plongeante, Thérèse, vue en silhouette, comme le personnage de Hopper, marche seule dans la nuit et s’apprête à replonger dans les ténèbres du premier plan tandis que son ombre s’étire devant elle. Une lumière diffuse, dont on ne voit pas la source, éclaire le parking comme la partie gauche de la gravure. La vitrine d’une boutique à l’enseigne de la Fox - clin d’œil de Todd Haynes à l’industrie cinématographique -, éclabousse le trottoir d’une blancheur suspecte ; des flaques d’eau luisent à la lumière d’un réverbère, reflétée par les carrosseries des voitures, et dessinent sur le sol des figures inquiétantes, comme les ombres géométriques de Hopper. En adoptant ce point de vue et cet éclairage expressionnistes, Todd Haynes place délibérément ce début d’aventure sentimentale sous le signe du polar ; il suggère ainsi que les forces obscures de l’inconscient sont à l’œuvre dans le geste de Thérèse : pourquoi diable a-t-elle tout juste mis son manteau sur son pyjama pour aller jeter, en pleine nuit, les gants de Carol dans une boîte-aux-lettres ?

Hopper, Night Shadows,(1921), une eau-forte inspirée du film noir et les éclairages expressionnistes de Todd Haynes

La boutique de Todd Haynes évoque, au-delà de Night Shadows, tous les magasins en coin de rue, vus de jour ou de nuit, que s’est plu à peindre ensuite Hopper. La gravure a en effet facilité une sorte de « décantation iconographique » de son art : « Ma peinture sembla se cristalliser quand je me mis à la gravure », affirmait-il. Débarrassées de tout réalisme anecdotique, ses toiles mettent en scène les symboles de la civilisation américaine avec une ironie féroce : la publicité pour le laxatif « EX-LAX », dans Drug Store (1927), dément cruellement les artifices de la vitrine avec ses luxueuses tentures, ses mystérieuses liqueurs rouges et vertes dans leurs amphores de verre, ses délicats coffrets bleu-tendre frappés de lettres dorées… Le nom du pharmacien, Silber, évoque, sur le mode psychanalytique, le lien de l’argent (silber en allemand) et de la pulsion anale. Quant au EX de EX-LAX, il est à l’évidence amputé du S initial de SEX que l’on retrouve, littéralement « refoulé », en marge de l’image, comme suspendu dans le vide à droite du magasin ! Corner Saloon obéit à la même volonté de démystification : avec ses cheminées d’usine et ses pauvres battant le pavé devant les dorures menteuses, il dénonce la maladie de la civilisation américaine et les mirages de l’abondance.

les boutiques d'angle de Hopper : Drug Store (1927) et Corner Saloon (1913), mirages de l'abondance et "malaise dans la civilisation"

Comme nous l’avons déjà montré à propos des pancartes du magasin de jouets, la lecture psychanalytique des images du film et des messages chiffrés qu’elles contiennent s’impose : “For rent”, autrement dit « à louer », le magasin FOX’s, désaffecté, est ici encombré de mannequins nus, comme si Todd Haynes déshabillait les personnages du cinéma pour retrouver le dénuement humain sous les faux-semblants du costume. Le nombre 23, que l’on retrouvera dans le numéro de la chambre 623 du Drake Hotel, a sans doute un sens intime pour Todd Haynes (c’est aussi le total que font les numéros des deux chambres du premier Motel où s’arrêtent Thérèse et Carol, 11 et 12) mais il reste indéchiffrable (c'était aussi le numéro de la chambre où Frank, le mari homosexuel de Cathy, découvrait l'amour dans Far from Heaven). Le réverbère de la scène nocturne de Carol, hommage à celui de Hopper et à ceux de Marquet, nous dit sans doute aussi quelque chose de l’exigence platonicienne de vérité qui sous-tend tout le film : faire la lumière dans la part obscure du sujet, dévoiler ce que dissimulent les conventions, délivrer le prisonnier des ombres de la caverne.

les boutiques de Todd Haynes : le magasin CANON et les têtes de cire de la modiste, emblèmes de la condition féminine

Todd Haynes, qui affectionne, lui aussi, les boutiques d’angle saisies en plongée, a parfaitement tiré les leçons des « images parlantes » de Hopper. Comme lui, il joue du contraste entre les mots et les choses et met en scène les décors et les mythes d’une Amérique de rêve pour mieux en dénoncer l’aliénation : les mannequins nus de chez FOX ont fait place aux têtes de cire en chapeau, emblème de la condition féminine. Réduites au paraître, dans un monde dominé par les hommes, les femmes qui voudraient, comme eux, aller à l'aventure, sont impitoyablement rappelées à l'ordre. “Travel the world, capture the world”, proclame la vitrine du photographe où Carol achète le CANON de Thérèse, une invitation au voyage et à la liberté que dément le réseau des routes qui sillonnent l’image du continent africain (le « continent noir », de la sexualité féminine ?) ; il dessine secrètement une gigantesque toile d’araignée dont Carol, enfermée dans les rets des normes morales et des règles juridiques, sera la proie. La Voix de son maître, icône de la soumission, trône dans la boutique du disquaire où Thérèse achète le disque Easy living pour Carol : elle apprendra à ses dépens que rien n’est moins facile que de vivre librement ses amours.

Les images parlantes de Todd Haynes : “Travel the world, capture the world”, et La Voix de son maître, symboles de l'aliénation

La scène dans laquelle Abby raconte à Thérèse comment a commencé sa liaison avec Carol en jonglant avec le non-dit (“we tried to stay up, but… curled up together in my old twin bed. And that was it”) évoque irrésistiblement Shop Suey, de Hopper, qui obéit à la même dialectique de l’implicite et de l’explicite : deux femmes, l’une de face, l’autre de dos, attablées dans un restaurant chinois, y discutent près de la fenêtre à travers laquelle on aperçoit une enseigne lacunaire : SUEY dit l’une, SPA GR, dit l’autre. Coupés en deux, le S et le Y de SUEY disent le retour du refoulé sexuel de cette « innocente » rencontre de femmes ; un manteau pendu occulte la moitié d’une autre fenêtre où les éclats du soleil découpent des diagonales éblouissantes ; à gauche, un homme, à demi-tourné vers elles, semble écouter leur conversation secrète, indifférent aux propos de sa compagne, dont le visage est comme suspendu dans le vide. Todd Haynes, qui reprend la mise en page de Hopper, déploie les éléments simultanés de l’image dans le temps du récit : à peine Thérèse a-t-elle pris la lettre des mains d’Abby qu’un homme, assis derrière elle, au fond de la salle, se tourne vers la table qu’elle vient de quitter. Pour le spectateur, il est peut-être l'un des détectives qu’Harge a envoyés sur les traces de Carol.

SHOP SUEY (1929) ou SEX YOU ？Abby ：“we tried to stay up, but… curled up together in my old twin bed. And that was it”

par **locipompeiani** » 07 Septembre 2016, 15:00

A l’image du destin de Carol, qui vacille entre son désir de maternité exemplaire et la passion qu’elle éprouve pour Thérèse, le New York de Todd Haynes, comme celui de Hopper, est pris dans le vertige des plongées, des contre-plongées et des perspectives instables.

Hopper, The City (1927) - une vue plongeante sur la rue new yorkaise dans Carol

L’œil du peintre, converti aux prises de vue artificielles du cinéma, avec ses grues et ses travellings, cherche à restaurer la perspective à laquelle l’ont habitué des siècles de vue « à hauteur d’homme ». Le format horizontal de l’écran, quoi qu’on fasse, impose ses contraintes. Alors que la ville américaine ne cesse de se verticaliser, les paysages urbains de Todd Haynes, comme ceux de Hopper, sont toujours amputés d’une de leurs dimensions. La scène dans laquelle Thérèse attend Carol, le dimanche, en tout début d’après-midi, évoque irrésistiblement les magasins d’Early Sunday Morning (1930) : la file des boutiques, privées de leurs étages supérieurs, est réduite à la litanie des vitrines du rez-de-chaussée, à leur premier étage et à leur corniche sculptée écornée par un soleil d’hiver.

Hopper, Early Sunday Morning (1930) - les vitrines de New York, un dimanche d'hiver, vues par Todd Haynes dans Carol

A l’inverse, la corniche victorienne qui écrase Carol du poids de la tradition patriarcale au sortir de chez son avocat semble suspendue au beau milieu du ciel. Vu en contreplongée, l’immeuble repose sur une diagonale typique des cadrages de Hopper : dans From Williamsburg Bridge(1928), il juxtapose ainsi les structures de la ville ancienne aux constructions stéréotypées de la civilisation industrielle sur la forte oblique du pont qui surplombe la rue.

Hopper, From Williamsburg Bridge (1928) Carol, une diagonale typique des cadrages de Hopper

Les transports urbains, métros aériens, routes et ponts suspendus, ménagent en effet de nouveaux points de vue sur la ville, à mi-hauteur. Todd Haynes filme le départ de Carol avec Abby, après la scène du restaurant, à la manière de Hopper dans Approaching a City (1946). Comme lui, il en profite pour créer une image à la limite de l’abstraction avec les couleurs contrastées des matériaux - pierre, brique, asphalte, acier et verre – accrochant, chacun à sa manière, la lumière. La voiture décapotable d’Abby semble flotter dans l’espace comme celles que l’on voit dans les films d’Hitchcock, où les paysages urbains, eux aussi inspirés de Hopper, sont reconstitués en studio. La voiture, comme la voie de chemin de fer du peintre, tranche littéralement dans la verticalité urbaine pour former un socle artificiel sur lequel se découpent les bâtiments, transformés, par là-même, en décors de cinéma. Todd Haynes rend donc ainsi à la peinture dont il s’inspire ce qu’elle doit elle-même au cinéma…

Hopper, Approaching a city (1946), une mosaïque abstraite de la ville - la voiture d'Abby dans un décor urbain inspiré de Hopper

De nouveaux espaces se révèlent ainsi aux voyageurs qui empruntent ces voies suspendues pour traverser la ville et Hopper en explore inlassablement les ressources visuelles : tout à coup, des pans entiers des immeubles, jusque là invisibles, comme dans Rooftops (1926), deviennent accessibles au regard.

Hopper, Rooftops (1926) - une série de fenêtres noires et blanches ouvrant sur le néant dans Carol

C’est, écrivait Hopper, toute « l’architecture autochtone […] avec ses toits fantastiques, pseudo-gothiques, mansardés, coloniaux, bâtards ou que sais-je encore, avec ses couleurs criardes ou ses délicates harmonies de peintures fanées, s’appuyant aux épaules les uns des autres, le long de rues interminables » qui se donne dans sa « beauté hideuse » : ses fenêtres vides, ses personnages encadrés dans un carré de lumière crue, disent la solitude inquiétante des locataires de ces machines à habiter. Ce n’est donc sans doute pas un hasard si Todd Haynes filme Carol et Thérèse sur le toit, appuyées contre une cheminée monumentale, devant une série de fenêtres noires et blanches ouvrant sur le néant….

Hopper, City Roofs (1932) - Thérèse, appuyée contre la cheminée monumentale de son immeuble

A l’évidence, Todd Haynes s’inspire des perspectives chères à Hopper. Filmée de l’extérieur, à l’aide d’une grue, comme s’il s’agissait d’une scène de plain-pied, la soirée chez Phil apparaît d’abord à travers deux fenêtres séparées par un pan de mur comme dans House at Dusk (1935).

Hopper, House at Dusk (1935) ; Carol, images volées et énigmes du scénario

Le spectateur, mis en position de voyeur, doit reconstituer les parties manquantes de la scène, dont il n’a qu’une perception lacunaire. Thérèse apparaît ainsi à travers la fenêtre de gauche tandis que Geneviève occupe celle de droite. Le groupe au milieu duquel elles se trouvent disparaît en partie derrière le mur si bien que le sens du dialogue nous échappe : qui donc est « la frimeuse de Greenwich village » qu’il est possible de « se faire » ? Une jeune femme absente de la soirée dont la légèreté ne serait plus à démontrer ? Geneviève dont l’homosexualité serait un secret de Polichinelle ? Et à qui s’adresse-t-il ? aux hommes du groupe ? à Thérèse ? le spectateur ne peut que s’interroger…

Comme dans Night Windows (1928), qu’Hitchcock cite littéralement dans Rear Window (Fenêtre sur cour), une dramaturgie intime, habituellement préservée de toute indiscrétion par la hauteur, est livrée au regard.

le point de vue du voyeur : Hopper, Night Windows (1928) et Hitchcock, Rear Window

Todd Haynes traduit parfaitement la violence de cette intrusion brutale dans l’intimité des habitants en inversant les éclairages de Night Windows ; comme Hopper dans Room in Brooklyn (1932), il montre l’envers de la scène : alors que Carol et Abby prennent le thé dans le boudoir en encorbellement aux trois fenêtres qui rappelle l’avant-corps de la toile de Hopper, elles sont tout à coup éblouies par les phares d’une voiture qui pourrait bien être celle d’un détective à la solde de Harge ; atmosphère d’angoisse hitchcockienne s’il en est…

Hopper, Room in Brooklyn (1932) ; Carol, invasion of privacy

par **locipompeiani** » 17 Septembre 2016, 16:33

L'hommage de Todd Haynes à Hopper ne relève jamais de citations explicites ou serviles, c'est bien plutôt l'atmosphère de ses toiles qu'on reconnaît à certains moments-clés, particulièrement dramatiques, du récit.

Hopper est le peintre de la solitude, singulièrement de la solitude féminine : halls et chambres d'hôtel, cafés et restaurants, salles de spectacle, trains, tous les espaces qui pourraient rassembler les êtres sont propices pour lui à l'exploration de la déréliction, du sentiment absolu de l'abandon.

Ses trains à moitié vides, lancés à travers la campagne désolée, sont le lieu de la rêverie, du souvenir et de l’introspection. Comme la voyageuse qu'on voit dans Compartiment C, Voiture 293 (1938), Thérèse, indifférente au paysage qu'elle pourrait découvrir par la fenêtre à son retour du New Jersey, est plongée dans ses pensées mais son reflet dans la vitre, habilement repris dans les images suivantes, nous rappelle que ce voyage est lui-même un souvenir, une image surgie de sa mémoire dans le long flash-back du trajet en voiture :

Hopper : Compartiment C, Voiture 293 (1938), Thérèse dans le train qui la ramène du New Jersey

Les fenêtres souillées à travers lesquelles se donne et se dérobe le spectacle extérieur, leitmotiv du film, sont aussi le symbole de la conscience séparée du monde : Thérèse, enfermée en elle-même, prisonnière de son désespoir, est incapable de voir de l'autre côté de la vitre où se devine son visage. Comme le personnage d'Hotel Window (1955), dont le regard se perd dans la nuit, les yeux ouverts sur le vide, elle ne voit rien d'autre que le paysage de l'absence après le départ de Carol : mieux que la lumière, c'est ici l'ombre de la voiture sur la vitre qui donne à voir, à travers son regard, sa désespérance :

Hopper : Hotel Window, (1955), Thérèse regardant par la fenêtre

Assise sur le lit du Drake Hotel où l'a ramenée Abby, vue de trois-quarts, ses valises posées sur le lit, Thérèse semble éprouver le même sentiment d’abandon et de solitude que la jeune femme de Hopper dans Hotel Room (1931), une toile que l'on a rapprochée de La Recherche du temps perdu : comme Swann obnubilé par les trains qui pourraient lui ramener Odette, comme la lectrice de Hopper, abîmée dans la lecture des horaires de chemin de fer, Thérèse est embarquée dans un voyage intérieur au bord de la folie, dont rien ne semble pouvoir la distraire.

Hopper : Hotel Room, (1931), Thérèse seule avec Abby au Drake Hotel

Tout aussi "hoppérienne", Carol n'est pas moins isolée du monde. Malgré des effets de lumière très différents, inspirés de Saul Leiter (vide, absence d’autres personnages…), le café dans lequel elle écrit le petit billet où elle donne rendez-vous à Thérèse produit le même effet d'aquarium que Nighthawks (1942), un effet parfaitement accordé au naufrage de la conscience de ceux qui ont tout perdu en perdant l'être aimé.

Hopper : Nighthawks (1942), Carol écrivant un billet à Thérèse dans un café

Carol retrouvera Thérèse au Ritz, butée, les lèvres serrées, devant sa tasse, comme la jeune femme d'Automat (1927) ...

Hopper : Automat (1927), Thérèse, butée, attendant Carol au Ritz

Là encore, il s'agit moins de citation directe que d'un langage visuel commun. Hopper a su faire la synthèse entre un réalisme hérité de l’Ashcan School et l’abstraction formelle révélée par l’Armory Show. Refusant de cantonner la peinture à sa dimension purement décorative, il défend une signification plus profonde, plus humaine de l’œuvre d’art, un art en quelque sorte "métaphysique" dans lequel la réalité est transfigurée par le regard du peintre. Ses dispositifs scéniques hérités de Degas, ses jeux d’ombre et de lumière soulignant, comme des projecteurs de théâtre, l'isolement des personnages les uns par rapport aux autres et par rapport à leur environnement dans un monde sans vie, sans profondeur, sont sans doute la critique la plus juste que l'on puisse faire des conventions artistiques et sociales emprisonnant les hommes, les femmes et les artistes de son temps : "Le grand art, écrivait-il en 1953 dans Reality, est l’expression extérieure de la vie intérieure de l’artiste qui s’incarne dans sa vision personnelle du monde". On retrouve là une conception très proche de celle de Zola : "une œuvre d'art est un coin de la création vu à travers un tempérament". C'est l'un des grands mérites de Todd Haynes et de son cameraman Ed Lachmann, que d'avoir si bien su le montrer !

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par **locipompeiani** » 19 Mai 2017, 14:17

Et pour ceux qui n'ont pas le temps de lire le dossier, voici une petite synthèse en vidéo.

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